Perceptualizam

01.01.1970

Perceptualizam – od relativističke teorije do realistične slike

 

Ovaj tekst posvećen je analizi vizuelne percepcije kao procesu opažanja kroz teorijski okvir Normana Brajsona (Norman Bryson) i Merlo Pontija (Merleau-Ponty). Dalje u tekstu razmatraju se odnosi relativističkih i realističkih teorija percepcije kada je u pitanju percepcija umetničkog dela. Kroz poređenje Đotove (Giotto) i Dućove (Duccio) slike Izdaja Hrista objašnjava se kako se odvija prepoznavanje putem slikarskog znaka i zašto Đotova slika deluje „realnije“ od Dućove.

 

U ovom tekstu bih posvetila pažnju vizuelnoj percepciji kao procesu opažanja kojim preko čula vida percipiramo svet koji nas okružuje, kao i likovna umetnička dela. Kada je reč o teorijama percepcije, potrebno je da napomenem dva glavna strujanja odnosno pravca teorija percepcije i to  (1) relativističke teorije percepcije i (2) realističke  teorije percepcije.[1] Realističke teorije percepcije su potpuno suprotne relativističkim i polaze od toga da je čin percepcije čisto psihosomatski, a ne čin uma ili sintetičkih operacija u posmatračevom mozgu. Drugim rečima, percepcija je telesni proces, čin živog kretanja i doživljavanja ambijenta i samim tim realističke teorije se odnose na niže stupnjeve percepcije i odnosa posmatrača i opažanja umetničkog dela.

Istovremeno, relativističke teorije se odnose na viši nivo transformacije vizuelnog materijala u značenja i vrednosti kulture. Relativističke teorije percepcije zasnivaju se na kritici nevinog oka ili direktnog opažanja na koje ne utiče prethodno znanje ili ubeđenje posmatrača. Kada je reč o nevinom oku želela bih da pojasnim taj termin. „Nevino oko“ je metafora za kultivisanu viziju visokog iskustva. Mičel (W.J.T. Mitchell) u tekstu Mute Poesy and Blind Painting[2] smatra da kada ova metafora postane bukvalna, odnosno kada pokušamo da postavimo iskustvo „čistog“ gledanja kao mehanički proces nezagađen maštom, namerom, željom, mi se možemo potpuno složiti sa relativističkim teoretičarima  Gombrihom (Gombrich) i Gudmenom (Goodman) da „je nevino oko slepo“.

Ovo „slepilo“ se odnosi na percepciju koja je lišena odnosa sa našim znanjem i stavom i predstavlja puko gledanje onoga što je samo po sebi dato, ali kao takvo nema nikakvo značenje. Paradoksalno je da ono što je smatrano kapacitetom čisto fizičkog gledanja, što je bilo nedostupno slepima, postaje neka vrsta slepila.

Nevino oko koje kritikuju relativističke teorije percepcije, odnosno način viđenja koji je pripisan nevinom oku, može se dovesti u direktnu vezu sa geometrijskim načinom viđenja, odnosno sa geometrijskom perspektivom. Naime, interesantno je Diderovo (Diderot)  Lettre sur les aveugles a l'usage de ceux qui voient (Pismo Slepca na upotrebu onima koji vide)  koje pokazuje da je geometrijska perspektiva odnosno geometrijski način viđenja potpuno podložan rekonstrukciji. Drugim rečima, slep čovek može potpuno da zamisli i rekonstruiše prostor koji je opisan geometrijskom perspektivom[3] jer je suština geometrijske perspektive i monokularnog percepiranja realnosti u optici koja se može rekonstruisati i bez viđenja i čula vida. Geometrijska perspektiva se sastoji od merenja prostora. Linija kojom merimo prostor, tačnije linija Direrovog aparata, može biti konac ili svetlost zbog prirode kretanja svetlosti koja je pravolinijska. Dakle, geometrijski prostor, odnosno monokularni kartezijanski način percipiranja prostora, gde je posmatrač u tački iz koje se meri prostor, podložan je rekonstrukciji i bez čula vida - što ga izjednačava sa „nevinim okom“ realističkih teorija percepcije.

Pre nego što se vratim na analizu ove analogije između geometrijskog prostora i realističke percepcije nevinog oka, htela bih da se osvrnem na Merlo-Pontijevo shvatanje i definisanje prostora koje je značajno za moju tezu s obzirom na to da se radi o fenomenologu i egzistencijalisti koji se bavio pre svega fenomenologijom percepcije. Za njega prostor nije sredina u kojoj se raspoređuju stvari već sredstvo kojim postaje moguć položaj stvari u ljudskom iskustvu.[4] Prostor je univerzalna mogućnost povezanosti stvari. Odnos subjekta prema ovom prostoru može biti dvojak:

1)    nereflektirajući odnos – «ja živim u stvarima i prostor nejasno smatram čas sredinom stvari čas njihovim zajedničkim atributom»

2)    i reflektirajući odnos – «proničem prostor u njegovom izvoru, u sadašnjem času razmišljam o odnosima koji su pod ovom reči i tada razabirem da oni žive jedino po subjektu koji ih opisuje i koji ih nosi» - ovo je odnos subjekta koji opisuje prostor.

U prvom slučaju je reč o fizičkom prostoru, u drugom - o geometrijskom.

Mi percepiramo prostor tako što «uranjamo» u njega, prvo opažamo detalje, a zatim celinu. Zato je Pontijeva teorija ne samo fenomenološka već i egzistencijalna – percepcija je egzistencijalna strukturacija sveta. Merlo-Ponti u poglavlju o prostoru detaljno analizira fenomene visine, širine i dubine i postavlja razliku između fizičke i geometrijske perspektive.

Da li bi mogli da izvedemo analogiju između fizičkog i geometrijskog prostora, odnosno percepcije istih koje definiše Merlo-Ponti, sa već pomenutom percepcijom nevinog oka i percepcijom subjekta relativističkih teorija?

U slučaju da nam pođe za rukom da izjednačimo geometrijsko poimanje prostora sa percepcijom nevinog oka, to ne bismo mogli da učinimo sa percepcijom fizičkog prostora i percepcijom subjekta relativističke teorije, koji je istovremeno i interpretator i klasifikator višeznačnog podražaja što dopire do našeg oka. Međutim, ovo nisu jedine moguće percepcije prostora o kojima piše Merlo-Ponti: «Osim fizičke ili geometrijske distance koja postoji između mene i svih stvari, doživljena distanca povezuje me sa stvarima koje vrede i postoje za mene, i njih povezuje među sobom.»^[5]

Svako od nas doživljava prostor na sopstveni način koji je originalan i neponovljiv. Taj doživljeni prostor je onaj koji se nalazi u sloju iznad objektivnog prostora i nekad se podudara sa njim, a nekad je malo drugačiji. Šta je to što određuje naš odnos prema prostoru? Ako pretpostavimo da nema nekih fizioloških tj. telesnih poremećaja, možemo reći da je odnos subjekta prema prostoru ono što određuje doživljeni prostor. Upravo bi ovakva definicija doživljenog prostora odgovarala subjektu koji interpretira percipirajući prostor klasifikujući informacije u skladu sa znanjem i uverenjima.

Ono što je bitno za moju analizu jeste pre svega percepcija umetničkog dela i odnos percepcija samog umetnika i/ili junaka umetničkog dela sa percepcijom posmatrača. Da li se umetnik odnosno stvaralac umetničkog dela može porediti sa junakom tog dela, odnosno koliko se njihove percepcije podudaraju i kada je to slučaj? Percepcija posmatrača umetničkog dela je istovremeno i inerpretacija istog - ovde možemo postaviti pitanje kada je sam umetnik interpretator prizora koji predstavlja, drugim rečima - reprezentuje u svom delu?

Pre nego što pokušam da dam odgovore na ova pitanja, pristupila bih analizi teksta Normana Brajsona iz njegovog dela Vision and Painting[6], tačnije poglavlja Perceptualizam.  U ovom poglavlju Brajson govori o slici kao znaku i odnosu označitelja i označenog unutar slikovnog znaka. Na nivou teorije koncept koji se suprotstavlja strukturalističkom stavu da je umetničko delo znak je mimezis.[7]  Doktrina mimezisa opisuje proces reprezentacije kao proces perceptualnog odgovaranja (correspondence) u kome slika zavisno od stepena uspešnosti odgovara prizoru koji predstavlja.

Plinijeva (Pliny)[8] priča o nadmetanju slikara Zeuksisa (Zeuxis) i Parasijusa (Parrhasius) najbolje otkriva mimetičku umetnost i njene principe. Naime, Zeuksis je naslikao sliku grožđa tako verno da su ptice sletale na nju misleći da se radi o pravom grožđu. Parasijus, takođe umetnik, savremenik Zeuksisov, nakon toga je preko Zeuksisove slike naslikao zavesu. Kada je ponosni Zeuksis zatražio da se skine zavesa sa njegove slike kako bi je prikazao publici, otkrio je svoju grešku. Zeuksis je tada sa skromnošću priznao da je on uspeo da prevari samo ptice dok je Parasijus prevario umetnika.

Brajson smatra da mimetička doktrina svodi slikarstvo na domen percepcije, a ne prepoznavanja, pretpostavljajući da je upravo ovo izbacivanje konstitutivne uloge društvene formacije u stvaranju kodova prepoznavanja najnegativnija konsekvenca perceptualizma.

Drugim rečima, prepoznavanje u mimezisu se oslikava u kulturnoj praznini: što manje kultura (akademizam) interveniše, to je slika životnija. Mimetička doktrina postavlja da otklanjanjem naše „projekcije“ na svet dopuštamo da nam se svet otkrije u svojoj suštini. Ovako redukovani na rudimentarni spoznajni aparat slikar i posmatrač su izdvojeni iz praktične i javne sfere u kojoj operišu, postajući na taj način bestelesne fotosenzitivne mašine.

Da bi objasnio prirodu slikarstva u terminima prepoznavanja i percepcije, Brajson pristupa analizi vizantijskog slikarstva u pogledu interakcije društvene formacije i sheme[9].

Uzevši primere predstava, odnosno ikona Rodjenja Hristovog iz različitih istorijskih epoha, od 545. do 1350. godine, Brajson želi da ukaže na zajedničku shemu koja ostaje nepromenjena. Naime, Devica Marija je uvek opružena i prikazana sa njene desne strane, uvek u istoj odeždi i u ovalnoj formi, Dete Hristos je uvek desno, smešteno u pravougaonu formu i njegovo telo je uvek dijagonalno uvijeno u tkaninu. Određene predstave zavise od lokalnih varijacija kao što su prisustvo, pozicija i broj anđela, zvezda i njen snop svetlosti, prisustvo i istaknutost Josifa.

Sa stanovišta perceptualizma odsustvo inventivnosti u ovim delima bi moglo da se pripiše

(1) nemogućnosti odupiranja mentalnoj shemi i uspostavljanja direktne observacije ili

(2) snazi manuelne sheme kojoj se ne može odupreti nijedan zanatlija.

Ideologija Crkve je u ovim delima van umetničkog procesa i ogleda se u reprezentaciji određenih subjekata, njen uticaj prestaje kada je scena postavljena pred slikarem. Dalja kreativnost se odvija u perceptivnom aparatu, na nevidljivom unutrašnjem planu ili unutar tehničkog procesa kada je scena preneta na platno. Stagniranje slike bi onda moglo da se pripiše inerciji perceptivnog aparata ili veštini izvođenja. Međutim, usled nemogućnosti da proverimo veštinu slikara, jer nismo njihovi savremenici, mi ne možemo ni trvditi da je njegova veština ili neka druga vrsta perceptivne ograničenosti, uzrok ovakve šturosti prizora o kojoj govori Brajson. Stoga je logično optuživanje društva, odnosno uticaja Crkve na razvoj vizantijske umetnosti.

Izvesna mera prepoznavanja može postojati i bez uvlačenja društvenog uticaja, i primer za ovu vrstu prepoznavanja bi bilo primećivanje određenih senzacija u delu, koje su postojale i ranije, pre stvaranja slike. Ali, ovakvu vrstu prepoznavanja bi mogao da doživi samo umetnik lično, i to jedino kao osećaj „déja vu“, da bi ovaj osećaj bio ubedljiv.[10] Međutim, u slučaju Rođenja Hristovog ovakva vrsta prepoznavanja nije moguća, kodovi prepoznavanja se nalaze u interindividualnom polju znaka. Znak ne može da postoji van društvenog poretka, Brajson smatra da perceptualisti nisu u pravu kada društvenoj formaciji pripisuju pritisak na znak iz sfere koja je iza znaka. Slikarski znak učestvuje u društvenom poretku, znak postoji u intervalu između onih koji ga prepoznaju i nastoji da postoji iza ovog interindividualnog „luka“ prepoznavanja.

Sada bih se osvrnula na još jednu Brajsonovu analizu, a to je poređenje Đotove (Giotto) i Dućove (Duccio) slike Izdaja Hrista u cilju objašnjenja kako se odvija prepoznavanje putem slikarskog znaka i zašto Đotova slika deluje „realnije“ od Dućove.

Da bi bolje shvatili Brajsonovu analizu pomenutih dela moramo prvo da razjasnimo pojmove indeksa i simbola.

Indeks je u Pirsovoj (Pierce) semiotici (na koju se Brajson i poziva u ovom tekstu) znak koji je direktno uzrokovan pojavom koju označuje, odnosno uspostavlja svoja značenja na temelju fizičkih odnosa sa predmetom koji označuje. Primeri ove vrste indeksa bi bili pojava simptoma bolesti, otisci stopala u snegu, pokret rukom koji pokazuje nešto.[11]  

Simbol je u Pirsovoj semiotici znak čija su značenja određena pravilima, navikama i dogovorima.[12]

Vratimo se sada na Đotovo delo i njegovu veću realističnost u odnosu na Duća: da li je uzrok ove realističnosti njegova veća bliskost indeksu i veća udaljenost od simbola? Brajson smatra da se  Đotova slika ne nalazi ni bliže ni dalje na skali normalne udaljenosti od indeksa ili bliskosti simbolu nego bilo koje drugo delo. Đotova Izdaja je delo koje ima daleko više informacija od onih koje su najpotrebnije da bi se prepoznala scena dok Dućova slika to ne poseduje. Ove informacije se odnose na raspored učenika i straže u prostoru oko Hrista, detaljniji su izrazi lica, detaljnije su oslikane draperije, telesni pokret, svetlost. Ni jedna od ovih informacije nije neophodna da bi se prepoznala scena kao Hristova izdaja. Dućova slika nam daje mnogo manje informacija, mada ako je uporedimo sa ranijim predstavama izdaje i Đoto i Dućo poseduju bogatstvo podataka koje je izostalo na ranijim radovima. Kada govorimo o informacijama koje su neophodne za prepoznavanje određene scene koja se radi po zadatoj shemi, mogli bismo u konkretnom primeru scene Izdaja Hrista da izdvojimo informaciju odnosno rečenicu koja bi bila dovoljna da se prepozna ova novozavetna scena. Ta rečenica bi bila „Juda ljubi Hrista“, i nju su imali u vidu i Đoto i Dućo za svoj rad postavljajući ovu „minimalnu shemu“ u centar svojih kompozicija.

Na kraju ovog poglavlja bih još navela Brajsonovu podelu vizantijske slike na tri zone.[13] Prva zona slike bi bila zona minimalne sheme, zona tekstualne funkcije i eklezijastičke instrukcije.

Druga zona je zona u kojoj je suštinska rečenica doterana, materijalno izvedena – u Đotovoj slici Juda postaje otelovljenje zla, a Hristos izraz najvećeg stradanja.

U trećoj zoni slika je oslobođena teksta i počinje da postavlja informacije koje ne podležu  proveri. U ovoj sferi oslobođenoj od semantike slikari postavljaju informacije na platno koje poprimaju karakter nevinosti. Renesansno slikarstvo je dosta razvilo ovu treću zonu slike u kojoj se sporedne stvari oslikavaju sa realističnom tačnošću.

Uvedimo još jednu podelu da bismo otkrili tajnu realističnosti Đotovog dela. Slika je podeljena na denotativni i konotativni deo. Denotativni aspekt je jednostavno „ono što je tamo na slici“, dok je njen konotativni deo ideološka ili mitološka konstrukcija pripisana sadržaju slike. Ako bismo posmatrali sadržaj slike nevinim okom nalik onom iz Plinijeve priče, primili bismo primarnu istinu vizuelnog polja van uticaja kulture i njenih kodova prepoznavanja. Međutim, kultura utiče na „Adamovu viziju“ (Adamic vision) i supstituiše skoro savršenu repliku ideološki zasićenom i empirički osiromašenom slikom.

Efekat realnog na slici je odnos konotativnog i denotativnog dela slike u kome konotacija potvrđuje denotaciju i podiže je na nivo istine.

 

Ovaj proces prožimanja denotativnog i konotativnog u slici, odnosno samog likovnog znaka sa njegovim značenjem Brajson demonstrira na analizi centralnog prizora Đotove Izdaje. Analizom čisto likovnih znakova, linija nosa, čela, usana, tačnije analizom toka linija na profilima Hrista i Jude kao i njihovom kontrasnošću Đoto uspeva da izrazi Hristov lik skladnim i fluidnim linijama, dok je lik Jude oslikan konkavnim, horizontalnim i skučenim linijama. Dakle, denotativno je ovde u službi konotativnog, konotativno je nadjeno u denotativnom, drugim rečima, mi percepiramo konotativni deo slike kroz percepciju denotativnih delova slike i možda ovde leži istinitost Đotovog dela.

Renesansno slikarstvo upravo na sličan način koristi svoje tehničke prednosti od perspektive do anatomije u konotativnom registru, podređujući denotativno konotativnom u cilju stvaranja realističnog utiska.

Ovde bismo mogli da izvedemo zaključak da uprkos pojavi kompeticije između denotacije i konotacije, odnosno pokušaja da iskustvo opservacije istisne rigidnu armaturu sheme - na primeru Đotove slike možemo videti - da je efekat realnog manje pitanje konflikta već naprotiv on postaje proizvod simbioze konotacije i denotacije.

Realizam jedne slike se, dakle, ne ogleda u identičnosti s spoljašnim svetom već u prisutnosti teksta u slici koji egzistira unutar tradicije Zeuksisovog realizma. Efekat realnog je po Brajsonu vezan za zakon odnosno za tekst i/ili shemu slike i on će nestati zajedno sa istorijskim slikarstvom u devetnaestom i dvadesetom veku. [14]

Ovakav stav je bliži relativističkoj teoriji percepcije o kojoj je bilo reči na početku ovog poglavlja. Brajsonov stav je autentičan u odnosu na klasične relativističke teorije jer on insistira na interpretaciji koja je sastavni deo percepcije i na tome da je posmatrač kao i slikar nekog dela istovremeno i interpretator tog dela. Na primeru Đotove Izdaje Hrista videli smo koliko umetnik svojom interpretacijom sheme koju sledi može da utiče na samu perceptivnost i realističnost dela. Dakle, percepcija jednog dela nije samo prepoznavanje i transformacija vizuelnog materijala u značenja i vrednosti kulture, već i inerpretacija dela kao likovnog znaka kako od strane samog umetnika tako i od strane posmatrača tog dela.

                                                                                                               

 

 

Margareta Jelić

 

 

 

 

 

 

Referentna literatura:

1.     Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, 2005.

2.     Charles Harrison & Paul Wood, Art in theory1900-2000, Blackwell Publishing, 2003.

3.     Jacques Lacan, The four fundamental concepts of psychoanalysis, W.W.Norton &Company, New York, 1998.

4.     Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologija percepcije, IP «Veselin Masleša», Sarajevo.

5.     Norman Bryson, Vision and Painting - The Logic of the Gaze, Yale University Press, New Haven, London, 1983.

Trenutno nema slike.

 

Ostali članci

• Geometrijska perspektiva vs. metamorfoza